В предыдущей главе были рассмотрены особенности культурологии как науки, оговорены некоторые из теорий, демонстрирующих разнообразие возможных подходов к культуре. Теперь же представим те концепции, которые прочно вошли в число наиболее популярных и существенных для современного состояния данной науки.


Ранее уже упоминалось имя Фридриха Ницше (1844—1900). Принято считать, что он является одним из главных представителей «философии жизни», философского направления, пытающегося объяснить жизнь из неё самой. Вполне понятно, что, рассматривая культуру, Ницше выводит её истоки из самых глубин бытия, из основ жизни. О чем бы ни писал Ницше, какие бы темы не затрагивал, а интересовало его практически всё, что было связано с жизнью и деяниями человека, - он непременно затрагивал и вопросы культуры, потому что считал ее органичнейшим проявлением жизни. В результуте, Ницше удалось создать достаточно целостную и своеобразную теорию происхождения культуры и первичных форм её проявления. Основным произведением Ницше, отражающим его оригинальную культурфилософию, считается философское эссе «Рождение трагедии из духа музыки»  (1872),  но и в последующих трудах, таких как «Человеческое, слишком человеческое», «Весёлая наука», «Так говорил Заратустра», «Антихристианин» рассмотрению проблем культуры неизменно отводилось существенное внимание. Ницше был прекрасным писателем, в совершенстве владеющим разными литературными приёмами. Любимым приёмом его был парадокс: обескуражить читателя и предоставить самому себе, вынуждая недоумевать, размышлять или возмущаться. Такая форма изложения идей порой осложняет их понимание, часто отпугивает и допускает неверные измышления, но в ней и особая привлекательность. Читая Ницше, то и дело удивляешься его смелости, прозорливости и непредсказуемости.


В культуре Ницше видел, прежде всего, средство человеческой самореализации. Философ обратился в своем поиске основ культуры к Древней Греции, надеясь разгадать загадку происхождения культуры на базе яркого неповторимого мира эллинского искусства. Ему казалось, будто греки в полной мере ощущали трагичность бытия, а именно в великой скорби и великом восторге, а также в неконтролируемых разумом формах фиксации этих эмоциональных состояний, Ницше видел первопричину творчества. Культурфилософия Ницше сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в более древнее лоно язычества. Культура становится для него выражением заложенной в человека космической «воли к жизни» и «воли к могуществу». Именно так Ницше намеревался назвать свое программное сочинение.


Огромное значение для культурфилософии имело разработанное Ницше противопоставление дионисийского и аполлонийского начал в культуре. Разные полюсы человеческой культуры он отождествляет с образами древнегреческих богов Диониса и Аполлона. Дионисийское и аполлонийское начала в художественной культуре - в соответствии с культурфилософией Ф. Ницше - две первичные стадии существования художественной культуры, постоянно противоборствующие и взаимодействующие. Они становятся своеобразными олицетворениями двух противоборствующих начал и одновременно выражением полноты жизни. Мир Диониса - это стихийный неуправляемый хаотичный мир эмоций, выражающийся через стихию звуков, обращенный исключительно к слуху, не имеющий строгих форм самовоплощения. Дионисийское начало в культуре связано с неконтролируемыми первичными реакциями человека на проявления действительности, а, следовательно, - и первичная форма культуры. Ницше часто употребляет слово иллюзия. Для него не только мир аполлонийской культуры, связанной с гармонией, спокойствием, красотой и четкой формой, имеет иллюзорный характер, но и мир культуры дионисийской. Ницше пишет, что «философски настроенный человек имеет предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем, лежит скрытая, вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия». Таким образом, мир культуры, даже в его первичных проявлениях имеет иллюзорный, искусственный характер, хотя и рождён из попыток человека постичь и зафиксировать в соответствующих образах жизнь.


Противопоставление аполлонийской и дионисийской культур характерно для культуры на всех этапах её развития. Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с противоборством аполлонийского и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение зависит от двойственности полов.


Философ связывает аполлонийское начало с образами высокой поэзии и изобразительного, пластического, искусства, а сферу Диониса

• с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения: мир Аполлона столь же прекрасен как дивный сон, а мир Диониса столь же непосредственен и правдив в самовыражении как опьянение. Но хотя это сравнение представляется не вполне убедительным с точки зрения жизненных реалий, но мысль Ницше иллюстрирует достаточно точно. Результатом воздействия сонных видений представляются Ницше творения аполлонийской культуры. Они
• воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Дионисийское начало даёт о себе знать, как пишет Ницше, «либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны». Именно тогда и « просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения».

  

Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует примирение с человеком. И именно поэтому дионисийское начало в культуре имеет доминирующее значение. На основе дионисийской иллюзии создает свою упорядоченную и совершенную «иллюзию в иллюзии» Аполлон. Дионис есть сердце мира, его упоение и тоска. «Средь беспрерывной смены форм и видов бытия его зов неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и необусловленного. Каждую, самую крохотную частицу мира он насыщает бесконечным содержанием, чувством глубинного простора и мощи несказанной. Под многоцветным узором внешних форм он будит дремлющее единство и опьяняет все веянием его бездонности. Преграды падают, распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из беспредельного круговорота форм, должна насладиться развертывающейся в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и, раствориться в трепете единой космической жизни», - вот в такой крайне поэтичной и возвышенной манере излагает свои мысли мудрец - философ.


Соединяясь и растворяясь друг в друге, аполлонийское и дионисийское начала должны, по мысли Ницше восстановить некогда растерзанное единство природы и человека. И достичь этого удается, с его точки зрения, в античной трагедии, где оба начала в равной степени проявляют себя. Хотя первично это тоже было ярким проявлением дионисийства. Разбирая произведения древнегреческих трагиков, Ницше настаивает на том, что в трагедиях Эсхила и Софокла главные герои не" были персонифицированы, а были масками самого Диониса. А вот аполлонийское начало проявлять себя лишь в трагедиях Еврипида, которой попытался посредством своих персонажей подражать жизни, а не передавать первичное космическое страдание. Ницше считает, с начала античная трагедия была избавлена от кропотливого портретирования действительности, и что мы имеем право назвать хор на примитивной его ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисийского человека. Философ предлагает представлять себе греческую трагедию как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлонийским миром образов.


Ницше показывает, как дионисийское и аполлонийское начала, взаимодействуя и подстёгивая друг друга, властвовали над эллинством. «Аполлонийские — оформляющие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предположений и влияний внешних, — писал Вяч. Иванов, — были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой».


В книге «Дионис и прадионисийство» Иванов отмечает, что великая заслуга Ницше в том, что он вернул миру Диониса, несмотря на то, что его концепцию справедливо сочли с исторической точки зрения несостоятельной, но Ницше об истории и не писал. Он писал о первоистоках культуры. Бесспорно, что в древней Греции Аполлон как раз покровительствовал музыкальному искусству, а Дионис - театру, а у пластических искусств и живописи покровителя не было вообще. Дионис и Аполлон в сознании древних греков никогда не противостояли друг другу и т.д. Но те две противоборствующие стихии, которые описывает с помощью этих богов Ницше, действительно существуют во всех культурах, и Ницше выступает таким образом, как создатель первой органически верной и целостной, при всех противоречиях, концепции происхождения художественной культуры.


Фридрих Ницше, с рассмотрения взглядов которого мы начали эту главу, одним из первых попытался обосновать происхождение культуры из сути человеческого естества. Ему же принадлежит впервые высказанное предположение о том, что чем выше уровень культуры человека, тем меньше у него оснований чувствовать себя счастливым. В 277 разделе книги «Человеческое, слишком человеческое» Ницше предупреждает, «кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой». Австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) как будто бы вторит Ницше, высказывая убеждение в том, что чем более высок уровень обще культурных установок в человеке, тем меньше у него возможностей почувствовать себя вполне счастливым и больше оснований подхватить невроз или депрессию. Фрейд разносторонне и глубоко изучил мир человеческой психики и не случайно именно он стал основателем нового направления в психиатрии, которое было призвано вернуть человеку ощущение внутренней гармонии и спокойствия.


Это направление Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское осмысление психоанализа — фрейдизм — стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии.


Если попытаться сформулировать в двух словах суть фрейдовского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыл в человеке бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души, являющееся первоосновой человеческих желаний и поступков. Бессознательное Оно - так назвал Фрейд мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых неосознаваемых желаний, которые так или иначе, но влияют на человеческую деятельность. В основе же культуры, с точки зрения Фрейда, лежит именно организованная человеческая деятельность.


Бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше «Я». На самом же деле над нами властвует природное безличное бессознательное начало и наше «Я» есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское «Оно» имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна «Оно» таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.


Второй уровень человеческой психики Фрейд определяет как Сознательное Я. Это та сфера, которая обеспечивает контакт между объективным миром и бессознательным Оно множества людей. Человек - существо коллективное, и не может не считаться с другими представителями того общества, в котором живет во имя возможности гармоничного существования. В результате взаимодействия Сознательных Я множества людей и формируется мир культуры, состоящий сплошь из четких социокультурных установок и правил. И на базе характерных параметров мира культуры в человеческой психике создаётся третий уровень, который Фрейд определяет как Сверх-Я. Сверх-Я является своеобразной проекцией установок мира культуры в человеческую психику, причем осуществляемая фактически также в форме бессознательной. Бессознательное Оно и Сверх Я - согласно концепции 3. Фрейда два противостоящих начала человеческой психики, отражающие соответственно инстинктивно-природное и социо-культурное начала в подсознании индивида.


Наше «Я», стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой «Оно». Если «Я» руководствуется принципом реальности (т. е. стремится приспособиться к "объективным условиям жизни), то «Оно» целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между «Я» и «Оно». «По отношению к Оно Я подобно всаднику. который должен обуздать превосходящую силу лошади...». Однако «Я» не может своевольно управлять своим могучим «партнером»: «Сравнение может быть продолжено. Как всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, часто остается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собственной волей», - замечает Фрейд. Иными словами, если Гегель замечает «хитрость разума», то Фрейд открывает «хитрость бессознательного» способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения «Я».


Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять «Оно» своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить «Оно» в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями «Оно». Это способ Фрейд назвал сублимацией. Сублимация — это использование сосредоточенной в «Оно» сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры.  Если имеет место сублимация, то примитивные влечения «Оно» обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Тем самым фрейдовскую «сублимацию» по аналогии с гегелевской «хитростью разума» можно было бы назвать «хитростью культуры». При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.


Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией «Оно», культуре самой приходится проникать в его сферу — сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, — а именно, «Сверх-Я». «Сверх-Я» выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных страстей.
 
Человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соответствующих бессознательных структурах человеческого «Я» и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, там неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, «то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным». Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: «Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, если последнее способно делать людей не менее несчастными, чем сама агрессивность!»


Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века — без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не единственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведено к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечения. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия — на бессознательном, но потерял из виду другую сторону — личностную свободу человека. Фрейдовское «Я» лишено подлинной свободы, это «Я» есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные «Оно» и «Сверх-Я», природа и культура, которая у Фрейда сведена к общественно выработанным требованиям.